المنتديات

يا سلام روووعة

زمن جميل

ﻭﻟﺪ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻓﻲ ﻣﺪﻧﻲ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺟﺎﺏ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻋﻤﻠﻪ، ﻭﺗﻌﻠﻖ ﻗﻠﺒﻪ ﺑﺎﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ، ﻭﺍﻻﺳﺘﻤﺎﻉ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ، ﻭﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﺠﻼﺕ، ﻭﺍﻟﻜﺘﺐ . ﻭﻗﺎﻝ ﻓﻲ ﺣﻮﺍﺭ ﺻﺤﻔﻲ ﺃﺟﺮﺍﻩ ﻣﻨﺸﻮﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻊ ﺇﻧﻪ " ﺣﺴﺐ ﺷﻬﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ ﻓﺈﻥ ﺍﺳﻤﻪ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ ﻣﺤﻤﺪ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺇﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﻳﻮﺳﻒ، ﻣﻦ ﻣﻮﺍﻟﻴﺪ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻭﺩﻣﺪﻧﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺎﻣﺲ ﻭﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻣﻦ ﺩﻳﺴﻤﺒﺮ 1934 ﻡ، ﺧﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻘﺒﻠﻴﺔ .. ﺟﺬﻭﺭﻱ ﺗﻤﺘﺪ ﺇﻟﻰ ﻣﻨﻄﻘﺔ ‏( ﻋﻨﻴﺒﺔ ‏) ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺪﻭﺩ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﻧﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺮﻳﺔ ﻣﻤﻦ ﺍﺧﺘﻠﻄﻮﺍ ﺑﺎﻟﺪﻧﺎﻗﻠﺔ ﻭﺍﻟﺸﺎﻳﻘﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﻘﺪﻡ . ﻗﻀﻴﺖ ﻣﻌﻈﻢ ﻃﻔﻮﻟﺘﻲ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺗﻄﻮﻗﻬﺎ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺮﻳﺔ، ﻏﺎﺑﺎﺕ ﻛﺜﻴﻔﺔ ﻭﺟﺒﺎﻝ ﻏﻨﻴﺔ ﺑﺄﻫﻠﻬﺎ ﻭﺧﻴﺮﺍﺗﻬﺎ، ﻭﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﺫﻛﺮﻳﺎﺗﻬﺎ ﻋﺎﻟﻘﺔ ﺑﺄﺩﻕ ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺪﻫﺸﺔ، ﻭﻫﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺭﺷﺎﺩ ﺑﺠﺒﺎﻝ ﺍﻟﻨﻮﺑﺔ ﺑﻜﺮﺩﻓﺎﻥ .. ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻢ ﻓﻘﺪ ﺍﻟﺘﺤﻘﺖ ﺑﻤﺮﺍﺣﻠﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ ﺑﺄﻡ ﺩﺭﻣﺎﻥ، ﻣﻮﻃﻦ ﺃﺟﺪﺍﺩﻱ ﻷﺑﻲ ﻭﺃﻣﻲ، ﻭﻣﻦ ﺛﻢ ﺍﻟﺘﺤﻘﺖ ﺑﺎﻟﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺤﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻬﺪ ﺍﻟﺤﻜﻢ ﺍﻟﺜﻨﺎﺋﻲ، ﻭﺇﺫﺍ ﺳﺄﻟﺖ ﻋﻦ ﻫﻮﺍﻳﺎﺗﻲ ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺻﻴﺪ ﺍﻟﻮﺣﻮﺵ ﺍﻟﺒﺮﻳﺔ، ﻭﺭﻛﻮﺏ ﺍﻟﺨﻴﻞ، ﻭﺍﻻﺳﺘﻤﺎﻉ، ﻭﺍﻻﺳﺘﻤﺘﺎﻉ، ﺑﻤﻄﺎﻟﻌﺔ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ، ﺧﺎﺻﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻌﺴﻜﺮﻱ، ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﻤﺠﻼﺕ . ﺃﻣﺎ ﺍﻵﻥ ﻓﺎﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺗﻲ ﻣﻨﺼﺒﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺸﺆﻭﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﺤﻠﻴﺎً ﻭﻋﺎﻟﻤﻴﺎً، ﻭﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺼﻠﺔ، ﺛﻢ ﺍﻟﺸﻌﺮ، ﻭﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ، ﻭﺍﺟﺘﺮﺍﺭ ﺍﻟﺬﻛﺮﻳﺎﺕ ".. ﺇﻥ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺃﻧﻬﺎ ﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺲ ﺍﻟﺤﺎﺩ، ﻭﺍﻟﺠﺎﺩ، ﻭﺍﻟﺤﻤﻴﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ، ﺑﻴﻦ ﻣﺪﺭﺳﺔ ﺃﻣﺪﺭﻣﺎﻥ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺑﻘﻴﺎﺩﺓ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﺣﻤﻦ ﺍﻟﺮﻳﺢ ﻭﺍﻟﺘﺎﺝ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻭﺑﺮﻋﻲ، ﻭﺑﻴﻦ ﻣﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﺴﺠﺎﻧﺔ ﺑﻘﻴﺎﺩﺓ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻤﺼﻄﻔﻰ، ﻭﻋﺜﻤﺎﻥ ﺣﺴﻴﻦ . ﻭﺍﻟﻤﺪﺭﺳﺘﺎﻥ ﺛﻮﺭﺕ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ، ﻭﻟﻌﺒﺘﺎ ﺩﻭﺭﺍ ﻫﺎﻣﺎ ﻓﻲ ﺇﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺳﺎﻫﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺍﻟﻜﺎﺷﻒ ﻣﻦ ﻣﺪﻧﻲ، ﻭﻟﻮﻻ ﻧﺸﺎﻁ ﻫﺎﺗﻴﻦ ﺍﻟﻤﺪﺭﺳﺘﻴﻦ ﺣﺘﻰ ﻣﻄﻠﻊ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﺎﺕ، ﻭﺑﻌﺾ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻨﺸﻄﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻣﺸﻬﻤﺎ ﻟﻤﺎ ﺗﺤﻘﻘﺖ ﻃﻔﺮﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﻧﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺳﺲ ﻟﻬﺎ ﻛﺮﻭﻣﺔ ﻭﺳﺮﻭﺭ . ﻭﻻﺣﻘﺎ ﺗﻔﺮﻋﺖ ﻣﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺚ ﻟﺘﺸﻤﻞ ﻓﻨﺎﻧﻴﻦ ﺁﺧﺮﻳﻦ ﻭﻓﺪﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺮﻃﻮﻡ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺍﺳﺘﻨﺪﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻣﺆﻟﻔﻲ ﺍﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﺍﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﻣﺎ ﻋﺪﺍ ﻣﺤﻤﺪ ﺍﻷﻣﻴﻦ ﺍﻟﺬﻱ ﺷﻖ ﻃﺮﻳﻘﺎ ﻣﺘﻤﻴﺰﺍ ﻓﻲ ﺟﻤﻠﻪ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻣﺜﻠﺖ ﻧﻘﻠﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ . ﻭﻫﻜﺬﺍ ﺗﻮﺍﺻﻠﺖ ﺣﻘﺐ ﺍﻻﺳﺘﺤﺪﺍﺙ ﺍﻟﻨﻐﻤﻲ ﻟﺪﻯ ﻛﻞ ﺟﻴﻞ، ﻭﺭﺑﻤﺎ ﻳﻤﺜﻞ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻣﻮﺳﻰ ﺃﺑﺎ ﻃﺮﻳﻘﺎ ﺟﺪﻳﺪﺍ ﺑﺒﻌﺾ ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻪ ﺍﻟﺴﺒﺎﻋﻴﺔ . ﻭﻟﻌﻞ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺟﺎﺀ ﺑﺬﺍﻛﺮﺗﻪ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻣﺘﻘﻔﻴﺎ ﺃﺛﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﻟﻴﺸﻜﻞ ﻣﻊ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻋﻮﺽ ﻧﻘﻠﺘﻪ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﺗﻌﺎﻭﻧﻪ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻣﻊ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﺣﻤﻦ ﺍﻟﺮﻳﺢ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻛﺘﺸﻔﻪ ﺛﻢ ﺃﺳﻨﺪﻩ ﺑﺴﺘﺔ ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺩﻓﻌﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ . ﻭﻻ ﺷﻚ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻣﺜﻠﺘﻬﺎ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻋﻮﺽ، ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺍﻟﺘﻘﺎﻩ ﺍﻟﻌﻤﻴﺪ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻋﺎﻡ 1948 ، ﺟﺎﺀﺕ ﺿﻤﻦ ﺗﻌﺎﻭﻧﻪ ﻣﻌﻪ ﺛﻢ ﺟﺎﺀﺕ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻠﻄﻴﻒ ﺧﻀﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﺤﻦ ﻟﻔﻨﺎﻥ ﺣﻲ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺳﺒﻌﺔ ﻋﺸﺮ ﻟﺤﻨﺎ . ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻨﺎﻭﻝ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ، ﻭﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻣﻌﺎ، ﺇﻻ ﻭﻛﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺬﺭﻱ، ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻟﻘﺒﻪ ﺃﺳﺘﺎﺫﻧﺎ ﺭﺣﻤﻲ ﻣﺤﻤﺪ ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ، ﺣﺎﺿﺮﺍ ﺿﻤﻦ ﺣﻮﺍﺷﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ، ﻭﻣﺘﻮﻧﻬﺎ ﺍﻟﻨﻐﻤﻴﺔ . ﻭﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻋﻮﺽ ﺣﺼﺪ ﺛﻤﺎﺭ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺲ ﺑﻴﻦ ﻭﺩ ﺍﻟﺤﺎﻭﻱ، ﻭﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ، ﺇﺫ ﻛﺎﻥ ﺍﻻﺛﻨﺎﻥ ﻳﻜﺘﺸﻔﺎﻥ ﺃﺑﻌﺎﺩﺍ ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻓﻲ ﺻﻮﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺬﺭﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺪ ﻣﻦ ﺿﻤﻦ ﻗﻠﻴﻠﻴﻦ ﻓﻲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﻥ ﻣﻤﻦ ﻳﺘﻤﻴﺰﻭﻥ ﺑﻌﺬﻭﺑﺔ، ﻭﺗﻄﺮﻳﺐ ﻛﺜﻴﻒ، ﻭﻗﻮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺕ، ﻭﺃﺿﻒ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘﻘﻦ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻫﻲ . ﻭﻟﻌﻞ ﺁﻫﺎﺗﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻥ ﻳﺨﺮﺟﻬﺎ ﻣﺮﺍﻓﻘﺔ ﻟﻠﺼﻮﻟﻔﻴﺞ ﺗﻌﻄﻲ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ، ﻭﻭﺩ ﺍﻟﺤﺎﻭﻱ، ﺃﺑﻌﺎﺩﺍ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻧﺪﺭ ﻷﻱ ﻓﻨﺎﻥ ﺗﻘﻠﻴﺪﻫﺎ ﻣﺎ ﻋﺪﺍ ﺯﻳﺪﺍﻥ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻘﻤﺺ ﺭﻭﺡ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻋﻮﺽ ﻓﻲ ﺃﺩﺍﺋﻪ ﻷﻏﻨﻴﺔ ﻳﺎ ﺧﺎﺋﻦ، ﻭﻟﻜﻨﻪ " ﺯﻳﺪﻧﻬﺎ " ﺑﻄﺮﻳﻘﺘﻪ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﺼﻞ ﻓﻲ ﺃﺩﺍﺋﻪ ﺇﻟﻰ ﻣﺠﺎﺭﺍﺓ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻋﻮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻔﻮﻗﻪ ﻓﻲ ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ . ﻭﺍﻟﻤﻼﺣﻆ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻣﻴﺰﺓ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻔﻮﻕ ﺑﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﻨﺎﻓﺴﻪ ﻣﻊ ﻭﺩ ﺍﻟﺤﺎﻭﻱ ﻟﺘﺜﻮﻳﺮ ﻏﻨﺎﺀ ﺃﺑﻨﺎﺀ ﺃﻣﺪﺭﻣﺎﻥ ﻫﻮ ﺃﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﻣﻠﺤﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ، ﺧﻼﻓﺎ ﻟﻌﺒﺪ ﺍﻟﻠﻄﻴﻒ ﺧﻀﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻛﺘﻔﻰ ﺑﺎﻻﺷﺘﻐﺎﻝ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺺ . ﻭﻟﻜﻦ ﻭﺩ ﺍﻟﺤﺎﻭﻱ ﺗﻤﻴﺰ ﺑﻘﺪﺭﺍﺗﻪ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺣﺪﺍﺛﺔ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺎﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺕ ﻟﻜﻮﻧﻪ ﻳﻌﺰﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺁﻟﺘﻴﻦ، ﻭﺃﻓﺎﺩﺗﻪ ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺰﻑ ﺿﻤﻦ ﻓﺮﻗﺔ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﺪﻫﺎ . ﻭﻟﻜﻦ ﺗﺒﻘﻰ ﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻤﻴﺰﺍﺕ ﺍﻟﻤﺒﻬﺮﺓ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎﺭﻳﻦ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ، ﻭﻭﺩ ﺍﻟﺤﺎﻭﻱ، ﻣﺤﻔﺰﺍﺕ ﻟﺘﻨﺸﻴﻂ ﺣﻨﺠﺮﺓ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻋﻮﺽ . ﻓﻠﻜﻞ ﻟﺤﻦ ﻳﺨﺼﻬﻤﺎ ﺧﺼﻮﺻﻴﺘﻪ، ﻭﺗﻤﺎﻳﺰﺍﺗﻪ، ﻭﺣﻼﻭﺗﻪ . ﻭﺭﺑﻤﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎ ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﻧﻲ ﻣﻠﺤﻨﻴﻦ ﻣﺤﺘﺮﻓﻴﻦ ﻗﻠﻴﻠﻴﻦ، ﺃﻭ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺃﻏﻨﻴﺔ، ﺟﻤﻌﻮﺍ ﺑﻤﻴﺰﺓ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻭﺗﻠﺤﻴﻨﻪ، ﻭﺭﺑﻤﺎ ﺗﺄﺛﺮ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺑﺄﺳﺘﺎﺫﻩ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﺣﻤﻦ ﺍﻟﺮﻳﺢ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻤﻴﺰ ﻭﺳﻂ ﺷﻌﺮﺍﺀ، ﻭﻣﻠﺤﻨﻲ، ﺟﻴﻞ ﺍﻟﺤﻘﻴﺒﺔ، ﻭﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺤﻘﻴﺒﺔ، ﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﺍﺩﺓ . ﻭﻟﺬﻟﻚ ﺳﻬﻞ ﻟﻠﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺃﻥ ﻳﺴﺘﻨﺒﻂ ﻣﻮﺗﻴﻔﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﺭﺍﻗﺼﺔ ﻟﻨﺼﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺪﺭﻙ ﺣﻖ ﻣﻌﺎﻧﻴﻪ ﻣﺎ ﺧﻔﻲ، ﻭﻣﺎ ﺑﺪﺍ . ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ ﻳﻌﺪ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻠﺔ ﺍﻟﻤﺒﺪﻋﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﺑﺜﻮﺭﺗﻴﻦ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺘﻴﻦ . ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻭﺍﻷﺧﺮﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻲ، ﻭﻛﺎﺩ ﻳﺨﻠﻖ ﻣﺴﺎﻫﻤﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻌﺴﻜﺮﺗﺎﺭﻳﺔ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻭﺟﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺮﺑﺔ ﻣﻦ ﺣﻜﻢ ﺍﻹﻋﺪﺍﻡ ﺭﻣﻴﺎ ﺑﺎﻟﺮﺻﺎﺹ . ﻭﻓﻲ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻌﺎﻣﻲ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ﻳﻌﺪ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺿﻤﻦ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻟﻠﺘﺤﺪﻳﺚ ﺍﻟﻨﺼﻲ، ﻭﺭﺑﻄﻪ ﺑﻤﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﺍﻹﺳﺘﻘﻼﻝ، ﻭﺑﻌﺪﻩ . ﺑﻞ ﺇﻥ ﺍﻟﻈﻬﻮﺭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺟﺊ ﻹﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻋﻮﺽ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﺻﺎﺣﺐ ﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﻛﺎﺭﻳﺰﻣﺎ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﻮﻓﺮﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ، ﻣﻬﺪ ﻟﻠﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺃﻥ ﻳﺘﻘﻤﺺ ﺣﺎﺟﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻟﻜﻠﻤﺔ ﻣﺒﺘﻜﺮﺓ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﺘﺼﺎﻗﺎ ﺑﻌﺎﻃﻔﺔ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺠﻴﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺼﺪ ﺛﻤﺎﺭ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻭﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎﻟﻤﺤﻴﻂ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻲ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺠﻴﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﺒﻘﻪ . ﺍﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺷﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻣﻊ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻋﻮﺽ ﺩﺷﻨﺖ ﺑﺄﻏﻨﻴﺔ " ﺣﺒﻴﺒﻲ ﺟﻨﻨﻲ " ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻟﺤﺴﻦ ﺗﻮﻓﻴﻘﻪ ﻓﻲ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ، ﻭﺍﻟﻨﻐﻢ، ﻗﺎﻡ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﻭﺭﺩﻱ، ﻭﺍﺑﻦ ﺍﻟﺒﺎﺩﻳﺔ، ﻭﺯﻳﺪﺍﻥ، ﺑﺄﺩﺍﺋﻬﺎ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺣﻔﻼﺗﻬﻤﻢ . ﺑﻞ ﺇﻥ ﻭﺭﺩﻱ ﻗﺎﻝ ﺇﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺄﺳﺮﻩ ﻗﺒﻞ ﻣﺠﻴﺌﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺮﻃﻮﻡ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻣﻌﻠﻤﺎ ﻓﻲ ﺷﻨﺪﻱ . ﻭﻫﻜﺬﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺒﺪﻋﻴﻦ، ﻭﺍﺳﺘﻤﺮ ﺗﻌﺎﻭﻧﻬﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻭﺻﻞ ﺫﺭﻭﺗﻪ ﻓﻲ " ﻣﻌﺎﻙ ﺳﻌﻴﺪ " ﻭﻓﺎﺭﻗﻴﻬﻮ ﺩﺭﺑﻲ " ﻭﻣﻼﺫ ﺃﻓﻜﺎﺭﻧﺎ ﻭ " ﺃﻋﺰ ﻋﺰﻳﺰ " ، ﻭ " ﺃﺑﻴﺖ ﺍﻟﻨﺎﺱ " ﻭ " ﻟﻮ ﺑﻌﺪﻱ " ﻭ " ﻟﻴﻪ ﺗﻐﻴﺐ " ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺘﻲ ﺑﻠﻐﺖ ﻗﺮﺍﺑﺔ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻋﻤﻼ . ﺇﺫ ﻭﺟﺪ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﻓﻲ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻋﻮﺽ ﻣﺠﺎﻻ ﻟﺒﺚ ﺷﻜﻮﺍﻩ، ﺃﻭ ﺃﻧﻴﻨﻪ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻲ، ﻭﺗﺠﺮﻳﺐ ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻪ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ، ﺃﻣﺎ ﺃﺑﻮ ﺧﻠﻴﻞ، ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻳﻜﻨﻰ ﻭﺳﻂ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﺗﺤﺎﺩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻓﻘﺪ ﺧﺮﺝ ﺑﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﺇﺳﺎﺭ ﻧﺺ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﺣﻤﻦ ﺍﻟﺮﻳﺢ ﺍﻟﺮﺍﻣﺰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻮﺡ ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮ، ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻆ ﻓﻲ ﻋﺎﻃﻔﺘﻪ . ﻭﻟﻌﻠﻬﺎ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻊ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﺃﻣﺪﺭﻣﺎﻥ ﺍﻟﺘﺎﺋﻖ ﺇﻟﻰ ﺷﻌﺮﺍﺀ، ﻭﻓﻨﺎﻧﻴﻦ، ﻭﻣﻠﺤﻨﻴﻦ، ﻳﺸﺒﻬﻮﻥ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ . ﻭﻛﺎﻥ ﻧﺠﺎﺡ " ﺣﺒﻴﺒﻲ ﺟﻨﻨﻲ " ﻗﺪ ﺃﻟﻬﻢ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺑﻤﻮﺍﺻﻠﺔ ﻧﺼﻮﺻﻪ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﻟﺸﺠﻮﻥ ﻭﺍﻟﺤﻨﻴﻦ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺤﺒﻮﺑﺔ . ﻭﻫﻜﺬﺍ ﺍﻣﺘﺪ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﻭﺃﺑﻮ ﺧﻠﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﻓﺘﺮﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻛﺴﺮ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻠﻄﻴﻒ ﺧﻀﺮ ﻭﺩ ﺍﻟﺤﺎﻭﻱ ﻫﺬﻩ ﺍﻻﺣﺘﻜﺎﺭﻳﺔ ﻟﻴﺘﻨﻮﻉ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻋﻮﺽ ﺑﺜﻼﺙ ﻣﻦ ﺃﻓﻀﻞ ﺍﻟﻤﻠﺤﻨﻴﻦ ﺍﻟﺬﻱ ﻣﺮﻭﺍ ﻓﻲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ . ﻭﻗﺪ ﺳﺎﻋﺪ ﻓﻲ ﺗﻨﺎﻣﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﺃﻥ ﺛﻼﺛﺘﻬﻢ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﺣﻤﻦ ﺍﻟﺮﻳﺢ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﺘﺠﺎﻭﺭﻭﻥ ﺍﻟﺴﻜﻨﻰ ﻓﻲ ﺣﻲ ﺍﻟﻌﺮﺏ . ﻭﻟﻌﻞ ﻭﺟﻮﺩ ﻣﺒﺪﻋﻴﻦ ﻛﺜﻴﺮﻳﻦ ﺑﺠﺎﻧﺐ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﺳﺎﻋﺪ ﻓﻲ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻣﻠﻜﺎﺗﻬﻢ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ، ﻭﺍﻻﺳﺘﻔﺎﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺲ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻛﻤﺠﻤﻮﻋﺔ، ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺲ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻭﺑﻴﻦ ﻣﺒﺪﻋﻴﻦ ﺁﺧﺮﻳﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﺃﻣﺜﺎﻝ ﺍﻟﺘﺎﺝ ﻣﺼﻄﻔﻰ، ﻭﻣﺤﺠﻮﺏ ﻋﺜﻤﺎﻥ، ﻭﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﺠﺎﺑﺮﻱ، ﻭﺻﻼﺡ ﻣﺼﻄﻔﻰ، ﻭﺻﻼﺡ ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻴﺴﻰ، ﻭﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺍﻟﺮﺷﻴﺪ، ﻭﺳﻴﻒ ﺍﻟﺪﺳﻮﻗﻲ . ﻟﻢ ﻳﻜﺘﻒ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺑﺘﻌﺎﻭﻧﻪ ﻣﻊ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻋﻮﺽ ﻭﺇﻧﻤﺎ ﻗﺪﻡ ﻟﻮﺭﺩﻱ ﻋﻤﻠﻴﻦ ﻫﻤﺎ " ﺍﻟﺤﺐ ﻭﺍﻟﺮﻳﺪﺓ " ﻭ " ﺷﻌﺒﻚ ﻳﺎ ﺑﻼﺩﻱ ﺃﻗﻮﻯ " ﻭﺑﺮﻏﻢ ﺣﺐ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻫﻲ ﻟﻌﺜﻤﺎﻥ ﺣﺴﻴﻦ، ﻭﻋﺸﻘﻪ ﺍﻟﺪﺍﺋﻢ ﻷﻋﻤﺎﻟﻪ ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣﻌﻪ . ﻭﺭﺑﻤﺎ ﻳﻌﻮﺩ ﺫﻟﻚ ﺇﻟﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﻻﺳﻠﻮﺑﻴﻦ، ﺇﺫ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻣﻠﺤﻦ " ﺍﻟﻔﺮﺍﺵ ﺍﻟﺤﺎﺋﺮ، ﻭ " ﺷﺠﻦ " ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻏﺎﻧﻲ ﺍﻟﺴﺮﻳﻌﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺔ، ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺫﻟﻚ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﺒﺪﻋﻴﻦ ﻳﻤﺜﻼﻥ ﺟﻴﻠﻴﻦ ﺗﻤﻴﺰﺍ ﺑﺄﺧﻴﻠﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺘﻤﺎﻳﺰﺓ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺤﺎﻭﺭ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺎ ﺣﻮﻝ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻘﻌﻴﺪ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻼﻣﺲ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﺔ . ﺇﻥ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻳﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﻧﻴﺔ ﺃﻧﻬﺎ ﻧﻈﺮﺕ ﺳﻠﻔﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻟﻬﻮﺍ ﺃﻗﻞ ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻔﺼﻴﺢ، ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ، ﻭﺭﺑﻄﺖ ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﺔ ﻓﻘﻂ ﺑﻬﻤﺎ . ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺚ ﺍﻷﻋﻤﻖ ﻋﻠﻲ ﻣﺪﺍﺭ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﻧﻴﺔ ﻛﺎﻥ ﻗﺪ ﺗﻢ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﺨﺎﻣﺔ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ . ﻭﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﻘﺪﻳﺮ ﻟﻢ ﺗﺠﺪ ﻣﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ، ﻭﻻ ﺣﺘﻲ ﺷﺨﺼﻪ، ﻭﻛﻞ ﺷﺨﻮﺹ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺚ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﺑﻘﻴﺎﺩﺓ ﺷﻴﺨﻬﻢ ﻭﺩ ﺍﻟﺮﻳﺢ، ﻭﺃﻣﻴﺮﻫﻢ ﺑﺮﻋﻲ، ﺍﻋﺘﺮﺍﻓﺎ ﻳﺘﻤﻮﺿﻊ ﺿﻤﻦ ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﺑﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﻤﺪﺍﺭﺱ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻭﺟﺪﺕ ﻟﺬﺍﺗﻬﺎ ﻧﻘﺎﺩﺍ ﻫﻢ ﺍﻷﻋﻠﻲ ﺻﻮﺗﺎ، ﻭﺍﻷﻛﺜﺮ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎ ﺑﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻮﺍﻋﺪﺓ ﻓﻲ ﺣﻘﻞ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺚ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ، ﻭﻗﺼﺮﻫﺎ ﻋﻠﻴﻪ . ﻭﻋﻠﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳﺎﺱ ﺗﻌﺎﻟﻰ ﻋﻨﺪﻫﻢ ﺷﺄﻥ ﺍﻹﺳﻬﺎﻡ ﺍﻟﺤﺪﺍﺛﻲ ﻟﻤﺤﻤﺪ ﺍﻟﻤﻬﺪﻱ ﺍﻟﻤﺠﺬﻭﺏ ﻓﻮﻕ ﺇﺳﻬﺎﻡ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﺣﻤﻦ ﺍﻟﺮﻳﺢ، ﺃﻭ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻤﻌﻴﻦ، ﻭﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺤﻲ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ، ﻭﻣﺤﻤﺪ ﺍﻟﻤﻜﻲ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻭﺻﻼﺡ ﺇﺣﻤﺪ ﺍﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻓﻮﻕ ﻭﺭﺩﻱ ﻭﻣﺤﻤﺪ ﺍﻷﻣﻴﻦ ﺃﻭ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻋﻮﺽ، ﻭﻫﻜﺬﺍ . ﻭﺭﺑﻤﺎ ﻳﻌﻮﺩ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻈﻠﻢ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ، ﻭﺍﻟﺘﻘﺪﻳﺮ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ، ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻟﺪﻱ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ، ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺏ، ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴﻴﻄﺮﻭﻥ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ، ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻳﻌﻮﺩ ﺍﻟﺨﻠﻞ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺑﺎﻟﺪﻭﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﻪ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ، ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻨﻬﺎ، ﻭﻧﻘﺪﻫﺎ ﺃﻳﻀﺎً ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺎ . ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺃﺳﺒﺎﺏ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﺨﻠﻒ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻲ ﺍﻟﻤﻮﺍﺯﻱ ﻟﻠﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ، ﻭﺧﻠﻮﻫﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﺎﻫﻤﻴﻦ ﺑﺎﺿﻄﺮﺍﺩ . ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﺍﺳﺘﻄﺎﻋﺖ ﺃﻥ ﺗﻨﺘﺼﺮ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﺎﺕ ﻟﺪﻭﺭ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﻴﻦ ﻓﻲ ﺭﻳﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺚ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺗﺄﺗﻲ ﺧﻠﻒ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻓﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺣﺮﻛﺔ ﻧﻘﺪ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ، ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﺃﺯﻣﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻟﻢ ﺗﺘﺢ ﻣﺠﺎﻻ ﻟﻼﻋﺘﺮﺍﻑ ﺑﺪﻭﺭ ﺍﻟﺮﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﻴﻦ ﺃﻣﺜﺎﻝ ﺧﺎﻟﺪ ﺃﺑﻮ ﺍﻟﺮﻭﺱ، ﻭﺣﺴﻦ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻤﺠﻴﺪ، ﻭﺃﻣﻴﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺃﺣﻤﺪ، ﻭﺍﻟﻔﻜﻲ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﺣﻤﻦ، ﻭﻫﺎﺷﻢ ﺻﺪﻳﻖ، ﻭﺍﻟﺨﺎﺗﻢ ﻋﺒﺪﺍﻟﻠﻪ، ﻭﻋﺒﺪ ﺍﻟﻠﻪ ﻋﻠﻲ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ، ﻭﺫﻭ ﺍﻟﻔﻘﺎﺭ ﺣﺴﻦ ﻋﺪﻻﻥ، ﻭﻏﻴﺮﻫﻢ . ﺇﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺳﺲ ﻟﻪ ﺟﻴﻞ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺍﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻫﻮ ﺍﻷﺑﻌﺪ ﺃﺛﺮﺍ ﻓﻲ ﺗﺮﻛﻴﺒﺔ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﻧﻴﺔ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻭﺣﺪﻫﺎ ﺑﺄﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻳﻮﺣﺪﻫﺎ ﺷﻐﻞ ﺍﻷﺩﺏ، ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ، ﻭﺍﻟﻤﺴﺮﺡ . ﻭﻟﻌﻞ ﺍﻟﻘﺒﻮﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﻭﺟﺪﺗﻪ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ، ﻭﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺑﺬﻟﻬﺎ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﻛﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛﻴﺮﻫﺎ ﺍﻟﻌﻤﻴﻖ ﻓﻲ ﻭﺟﺪﺍﻥ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﻧﻴﻴﻦ ﺑﻤﺨﺘﻠﻒ ﺩﺭﺟﺎﺕ ﻭﻋﻴﻬﻢ ﺍﻟﺘﻨﻌﻠﻴﻤﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ، ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺫﻟﻚ ﻓﺈﻥ ﺗﺠﺬﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺑﻴﺌﺎﺕ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﻋﺒﺮ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺃﻧﻤﺎﻃﻪ ﺃﺗﺎﺡ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻷﻣﺪﺭﻣﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﻣﺪﻯ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺒﻮﻝ، ﻭﻫﺎﻫﻨﺎ ﻳﺒﻘﻰ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺑﺘﻄﻮﻳﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﺇﻃﺎﺭ ﺗﻤﺜﻴﻠﻬﺎ ﻟﻜﻞ ﻗﻮﻣﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﻥ ﺃﻣﺮ ﻻ ﻣﻨﺎﺹ ﻣﻨﻪ . ﻭﺍﻵﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﺤﺎﻭﻻﺕ ﺭﺍﻗﻴﺔ ﺗﺒﻨﻲ ﻓﻲ ﺇﻃﺎﺭ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺳﻮﺩﺍﻧﻴﺔ ﺗﺘﻘﺎﻃﻊ ﻣﻊ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻷﻣﺪﺭﻣﺎﻧﻴﺔ ﻭﺗﺘﺤﺎﻭﺭ ﻣﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻋﺘﺰﺍﻭ ﻛﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺑﺘﺮﺍﺛﻬﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ . ﻭﻟﻌﻞ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻷﻣﺪﺭﻣﺎﻧﻴﺔ ﺍﺣﺘﻮﺕ ﻓﻲ ﻋﻨﺎﺻﺮﻫﺎ ﺭﻣﻮﺯ ﻳﺘﺤﺪﺭﻭﻥ ﻣﻦ ﻗﻮﻣﻴﺎﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻭﻣﺎ ﺃﻡ ﺩﺭﻣﺎﻥ ﺇﻻ ﺍﻟﻤﻮﻃﻦ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺗﺎﺡ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ ﻟﻼﻧﺘﺸﺎﺭ ﻭﻓﻖ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺸﺮﻋﻴﻴﻦ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﻲ ﺁﻧﺬﺍﻙ، ﻭﺍﻟﺬﻳﻦ ﺃﺭﺍﺩﻭﺍ ﺗﻮﺣﻴﺪ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻭﻗﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻮﺣﺪ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺃﻫﻞ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺐ ﻓﻬﻢ ﺯﻣﺎﻧﻬﻢ، ﻭﺛﻘﺎﻓﺘﻬﻢ، ﻭﻭﺍﻗﻌﻬﻢ، ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﻠﺖ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ، ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ، ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ، ﺍﻟﺘﻲ ﺑﻬﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ﻭﻣﺮﺍﺟﻌﺘﻪ . ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻣﻮﺳﻰ ﺃﺑﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﻘﻠﺖ ﺍﻟﻤﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﺴﺒﺎﻋﻴﺔ ﻣﻬﺪﺕ ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧﻴﻦ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺳﺎﻟﻢ، ﻭﺻﺪﻳﻖ ﻋﺒﺎﺱ ﻭﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﺣﻤﻦ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻠﻪ ﻟﺤﻘﻦ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﻧﻴﺔ ﺑﺈﻳﻘﺎﻋﺎﺕ ﻭﺃﻧﻐﺎﻡ ﺟﺪﻳﺪ، ﻭﺗﺤﺎﻭﻝ ﺍﻵﻥ ﺩﺍﺭﻓﻮﺭ ﺃﻥ ﺗﺴﺠﻞ ﺣﻀﻮﺭﻫﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻧﻐﻤﺎﺕ ﻋﻤﺮ ﺇﺣﺴﺎﺱ ﻭﺃﺣﻤﺪ ﺷﺎﺭﻑ ، ﻭﺁﺧﺮﻳﻦ ﻭﻣﻦ ﻳﺪﺭﻳﻨﺎ ﻓﺮﺑﻤﺎ ﻳﻔﺎﺟﺌﻨﺎ ﻓﻨﺎﻧﻮﻥ ﺷﺒﺎﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻴﻞ ﺍﻷﺯﺭﻕ، ﻭﺟﻨﻮﺏ ﻛﺮﺩﻓﺎﻥ، ﻭﺷﺮﻕ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﻥ، ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﺣﺘﻰ ﻳﻬﺘﻤﻮﺍ ﺑﺘﻄﻮﻳﺮ ﺍﻟﻤﻴﻠﻮﺩﻱ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﻧﻲ ﻭﺇﻛﺴﺎﺑﻪ ﺇﻳﻘﺎﻋﺎﺕ، ﻭﺃﻧﻐﺎﻡ، ﺗﻀﺎﻑ ﻟﻠﻤﺠﻬﻮﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﻬﺎ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻭﺯﻣﻼﺅﻩ.